Exposición TransOnírico

Texto de Nacho Paris Bouza, artista visual

SUEÑO Y MATERIA
Una contextualización sobre la obra de Mercedes Vandendorpe

“La identidad será convulsiva o no será”
Max Ernst. Mas allá de la Pintura (1937)

«“Detrás de toda caverna, hay otra más profunda, debe haber otra más profunda, un mundo más vasto, más extraño, más rico bajo la superficie, un abismo bajo todo fondo, más allá de todo fondo”. (…) Este hallazgo de la profundidad, Nietzsche sólo lo consiguió conquistando las superficies. Pero no permanece en la superficie; ésta le parece más bien aquello que debe ser juzgado desde el punto de vista renovado del ojo de las profundidades».
Gilles Deleuze, Lógica del sentido.

1-TRANSONÍRICO

TransOnírico es un proyecto multidisciplinar que reúne y ordena el trabajo que, estructurado en series (Magma, OtroMar, Dreamscape, Inner Gods y El extraño fruto), desarrolla Mercedes Vandendorpe desde 2004. Todas las obras que componen TransOnirico están en relación y participan unas de otras. Magma esta constituida por cuatro obras sobre papel, dibujos técnicamente inspirados en los procedimientos del grabado y en los que, mediante un lenguaje cercano al neoexpresionismo, con recursos heredados del action painting, se experimenta con el gesto y las soluciones expresivas derivadas de la acción de nuevos materiales sobre el papel (productos corrosivos, tóner de impresora, etc). Dreamscape son seis collages digitales adhesivados a metracrilato que, elaborados a partir de fotografías de fragmentos de la obra Magma y combinados con macrofotografías de objetos naturales construyen una suerte de paisajes imaginarios. OtroMar es un libro de artista de grandes dimensiones: 80x60x5cm., en el que un poema sirve de hilo conductor a diez obras técnicamente trabajadas a la manera de Magma, pero en las que se emplea como materia principal el tinte textil y diluyentes, y a las que se les incorporan imágenes procedentes de revistas. En este libro está el origen de la creación de un video de de 13 minutos en el que las mismas imágenes de OtroMar son digitalizadas, animadas, y acompañadas por la voz de Rosana Pastor recitando los poemas con música de Tere Núñez. Esta compositora compuso la banda sonora en base al ritmo de la voz en la lectura poética e introdujo los sonidos del paso de las páginas de libro para recuperar su dimensión orgánica. Completando la serie Otro Mar se ha realizado, en colaboración con la editorial Manuscritos, una edición de 100 ejemplares del libro. El proyecto se completa con Inner Gods: dos piezas (La Hilandera y La Guardiana) realizadas en técnica mixta sobre papel y una obra escénica, El extraño fruto: una pieza de teatro-danza de 20 minutos escrita y dirigida por M.Vandendorpe y con coreografía de Lorenza Di Calogero y las creaciones musicales de Alejandro Diez, Gustavo Orihuela y Paul Candau, el cual ejerce también de director técnico. Esta pieza sugiere el nacimiento y posterior evolución de un personaje a través de las distintas estaciones de su vida, en las que sus emociones son encarnadas por el baile y su sentir por la música y en la que se emplea, como elemento escenográficos y simbólico central, un biombo compuesto por cinco paneles de madera, siendo una cara pictorica y la otra fotográfica. El biombo, tras la representació, pasa a ocupar un lugar central en la exposición.

Algunas ideas y recursos técnicos vertebran especialmente el proyecto: un trabajo manifiesto sobre lo onírico (ligado a una concepción psicoanalitica del incosciente); una búsqueda del sí mismo y de la autoexpresión a traves del arte, y una preocupación extrema por los procesos y los materiales. Nos encontramos ante una suerte de indagación autobiográfica (a fin de cuentas el psicoanálisis es eso también, una forma de indagación autobiográfica) destinada a la construcción de un universo visual elaborado a partir de una investigación técnica en relación y diálogo con una experiencia interior. Se trata de un viaje de intercambio entre los sueños y un proceso creativo en el que la artista se convierte en observadora de lo inconsciente, para que, de una manera vital, orgánica, la razón termine ordenado un material al que otorga una significación específica y en el que la imagen primera deviene pensamiento; operándose una evolución: desde la revelación de modelos interiores, liberados en el acto de pintar, hacia la imaginación de símbolos del inconsciente en la creación de una psicoiconografía propia. Pero a la expresión de esa búsqueda interior, impulsada por una necesidad de autoconocimiento, se le suma un anhelo creciente de comunicación y una evidente voluntad narrativa, una narrativa enigmática, cargada, como no podía ser de otra manera, de símbolos y arquetipos. Narratividad y voluntad comunicativa que se evidencian en la evolución de los formatos, de los mecanismos empleados para interpelar al público: del cuadro abstracto a la figuración fotográfica; del libro al video y finalmente el recurso a la representación escénica (cuyo retorno en el arte último –de lo escénico en general – parece otra de las extensiones necesarias del arte en su constante expansión transdisciplinar) y que nos invitan a pensar que en TransOnírico encontramos una suerte de ontogenia personal creativa reproduciendo el proceso de una hipotética filogenia artística contemporánea.

Como dijimos antes, dos grandes preocupaciones ordenan el trabajo de Vandendorpe: de un lado una exploración interior, una búsqueda del autoconocimiento; de otra el inconsciente y lo onírico como el material de trabajo básico. A partir de ahí el proceso es un tejer y destejer entre lo exterior y lo interior, en la búsqueda de elementos que permitan una visualización de esos conflictos emocionales profundos y comunes a todos nosotros. Ambos ejes: la expresión de la individualidad y el trabajo con el inconsciente, son elementos constantes en el “régimen de identificación de los estético” .

2-AUTOCONOCIMIENTO Y UNIVERSALIDAD DE LA EXPRESIÓN INDIVIDUAL

Junto a la vocación de mímesis existe, o coexiste en igualdad de condiciones, una tendencia o una duración, una sensibilidad quizá, que nace con los orígenes mismo del arte y que se refiere o se preocupa por la búsqueda del sí-mismo, del nacimiento de la conciencia de la subjetividad creadora y de la universalidad de la expresión individual; y que podemos encontrar ya en las pinturas paleolíticas de las Cuevas de Gargas: (stencills que fascinaron a Ozenfant y que son gestualidad y action painting tanto o más, probablemente, que rituales chamánicos, o mitogramas en el territorio de la representación, o expresiones de ese antinarcisismo de la alteración propuesto por Bataille)   y que se prolongan en la exaltación del yo romántico; en la vuelta de tuerca a la ruptura con el naturalismo del expresionismo alemán, a través de la búsqueda de la propia voz; en la gestualidad de Pollock; o en la reconsideración del outsiderart, etcétera. Y que expresan la dialéctica entre el mundo interior y la realidad exterior; allí donde se adentra Vandendorpe.

3 - EL SURREALISMO, EL MÉTODO ALUCINATORIO, EL COLLAGE…

El monopolio del trabajo artístico realizado con, sobre, o desde el inconsciente, ha venido otorgándosele de manera frecuente y limitada al Surrealismo en tanto que vanguardia histórica, intrínsecamente vinculada a una época muy concreta y a una nómina restringida de autores (generalmente a la década de los veinte del siglo pasado y al grupo de artistas residentes en París). Pero Kant advertía de que espacio tiempo y causalidad no deben ser tomados como propiedades de la cosa en sí, si no más bien como principios de ordenación de nuestra facultad de entender. Y aunque ya nadie niega ni su potencia como fuerza actuante, ni su influencia cultural, ni tampoco la extensión geográfica (de París a Praga, de New York a México, del Caribe a las Canarias…) o temporal (que entre antecedentes y herencias recorre el siglo XX) lo cierto es que esa voluntad de ordenación de la historia del arte ha restringido interpretaciones posibles sobre la complejidad que, como tendencia y como fenómeno -más que como movimiento artístico- tiene la propia propuesta surrealista, que a menudo ha encontrado formulaciones profundas y radicales en artistas que no han tenido un valor o un reconocimiento central en el movimiento. Como también ha limitado la comprensión de la amplitud de la relación entre arte e inconsciente, la cual, sin duda, ha dejado herencias o ha ejercido su influencia en movimientos muy posteriores, que pueden ir desde el expresionismo abstracto americano, al movimiento COBRA o a la literatura del realismo mágico, y que se extienden por el arte y la cultura encontrando su prolongación en aspectos de la antipsiquiatría, la antropología fenomenológica o la contracultura. Como dice Deleuze: “las bodas del lenguaje y el inconsciente se han enlazado y celebrado ya de tantas maneras…”

De modo que cuando M.Vandendorpe aborda la pintura o el dibujo y reconocemos en su hacer un lenguaje deudor de determinadas corrientes del arte del siglo XX, vinculadas a la gestualidad, lo matérico y el automatismo; es decir, un cierto carácter informalista o neoexpresionista, su obra aparece coherentemente ligada a procesos y mecanismos históricos de expresión vinculados al trabajo con el inconsciente y lo onírico . Cuando dibuja o pinta, a partir de productos ajenos a los procesos artísticos, como el tóner negro de impresora, ácidos  y elementos como el fuego, a los que otorga un valor simbólico, está actuando como precipitadora de acontecimientos en los cuales la materia, convirtiéndose en vehículo de irracionalidad a través de la transformación azarosa de las superficies, es la que suscita la obra. Y cuando Vandendorpe introduce elementos fotográficos, como en la serie Dreamscape, maneja una iconografía fantástica y procesos y técnicas que nos invitan a inscribir más claramente su obra en los principios cercanos al surrealismo. Así, en esa fusión de reinos entre la arquitectura y la naturaleza, entre lo orgánico y lo inerte, donde el mundo vegetal -el árbol o las raíces- invaden espacios y se transmutan, resuenan el surrealismo y en especial los ecos del trabajo de Remedios Varo. Tanto como en el compromiso con el material imaginario y técnico que emplea y que no es nunca “neutral” en un proceso que recuerda el método alucinatorio de Max Ernst, al respecto del cual escribe Donal Kuspit :

(…) implica la inmersión mental -la sumisión emocional- en un material ininteligible, tal como ocurre en el empleo del frottage y el collage. Es decir, que el material bruto tenía para Ernst una valencia psicológica, podría decirse que un carácter psicológicamente escurridizo; nunca se daba de modo neutral, como un asunto de hecho. (Si así fuera, sería artísticamente insignificante, es decir, nunca podría catalizar imágenes.) Las imágenes son latentemente inteligibles, pero el material es absolutamente ininteligible, caótico. Cataliza alucinaciones particulares,(…)

O en el empleo permanente del collage, que deviene en “collage  orgánico” tanto por el encuentro forzado de elementos disímiles como por la por estratificación de procesos y técnicas y la confluencia, no ya sólo de elementos formales, heterogéneos, sino de mundos diversos: lo real y lo inconsciente, lo material y el sueño, o el arte y la vida. Y que trasciende la cuestión de una mera solución técnica. A propósito del collage y a este respecto puede servirnos lo que escribe Jacques Rancière :

Antes de mezclar pintura, periódicos, tela encerada o mecanismos de relojería, mezcla la singularidad de la experiencia estética con el devenir-vida del arte y el devenir arte de la vida cotidiana. El collage puede entenderse como puro encuentro de los heterogéneos, certificando en conjunto la incompatibilidad de los dos mundos. Tal es el hallazgo surrealista del paraguas y la maquina de coser, manifestando, contra la realidad del mundo cotidiano aunque con sus objetos, el poder soberano del deseo y del sueño. Inversamente puede presentarse también como la puesta en evidencia del vínculo entre dos mundos aparentemente ajenos: esto es lo que hace el fotomontaje de John Heartfield, descubriendo la realidad del oro capitalista en el gaznate de Adolf Hitler, o el de Martha Rosler mezclando las fotografías del horror vietnamita con imágenes publicitarias del confort americano. Ya no es la heterogeneidad entre dos mundos lo que debe alimentar el sentimiento de lo intolerable si no por el contrario la puesta en evidencia de la conexión causal que liga a uno con otro.
La política del collage encuentra su punto de equilibrio allí donde puede actuar sobre la línea de indescernibilidad entre la fuerza de la legibilidad del sentido y la fuerza de singularidad del sinsentido.

4- SENTIDO, SIGNIFICADO, PRESENCIA. LA RESPONSABILIDAD DEL ESPECTADOR

Si la relación entre arte e inconsciente es más extensa y compleja de lo que se suele presentar, la relación entre arte y psicoanálisis no lo es menos por ser más concreta, o por tener un marco ideológico más definido, ya que implicaría pensar tanto la tradición pictórica o artística de aquellos que han trabajado sobre los sueños desde una perspectiva expresamente psicoanalítica (por ejemplo Peter Birkhäuser, quien trabajó sobre más de 3.400 sueños); como a los artistas que, sin que en su trabajo explícitamente se exprese una vinculación al psicoanálisis, éste ha tenido una relevancia considerable en su vida o su obra (el caso de Jackson Pollock y los dibujos psicoanalíticos que produjo durante su tratamiento con el jungiano Joseph Henderson); junto a los esquema interpretativos afines al psicoanálisis.

La raíz psicoanalítica de su trabajo nos la revela MERCEDES VANDENDORPE cuando describe las dos piezas que componen Inner Gods, (la hilandera y la guardiana) como “Figuras inspiradas en la idea del arquetipo que plantea la psicología jungiana y que funcionan como polos opuestos de un continuum (…) Simbolizando el portal que franquea el paso al mundo onírico”.

Pero lo que a la autora le sirve como principio de su trabajo, como motor o razón de ser, esa confianza en el sueño en tanto que enlace a imágenes arquetípicas comunes a toda la humanidad, no necesariamente debe servir al espectado que contempla su obra. Max Ernst, según Donald Kuspit nunca negó las premisas y connotaciones psicoanalíticas de su trabajo y sin embargo expresó su aversión por el reductor tratamiento psicoanalítico de su arte. Podemos estar de acuerdo en las dificultades evidentes de explicar un contenido visual sin una discusión sobre la forma y su historia. Sin embargo es necesario advertir contra el paradigma de lo interpretativo que desde nuestra preocupación por el significado nos oprime al enfrentarnos a obras de arte, constriñéndolas en un sistema de signos y velando el reconocimiento de estas obra como presencia, como interpelación, como experiencia de pleno derecho del espectador. No se trata de elegir un esquema interpretativo más verdadero que otro, o más científico, o un sistema lingüístico, ni tampoco caer en una metafísica de la “presencia” si no más bien intentar que, recuperando la idea kantiana de la resistencia del arte, de la experiencia estética a ser fijada discursivamente, ésta nos conduzca hacia la responsabilidad solitaria que como espectadores tenemos.
“La huida a lo universal –que incluye la compulsión hermenéutica a encontrar profundos significados simbólicos en todas partes- es una especie de intelectualización. Tales significados profundos, hallados con sólo rascar en la superficie de las cosas, invariablemente resultan ser no oro sino pirita.” Escribe acertadamente Kuspit sobre los riesgos de “situar al arte en una posición precaria” cuando la investigación de lo inconsciente por medio del arte compensa con la significación jungiana las dudas respecto a la significación artística. De modo que todo este ejercicio de contextualización previo realizado a lo largo de estas páginas, todas las referencias al mundo del arte y el inconsciente, al surrealismo como fuerza actuante más que como movimiento, a la tradición de la autoafirmación junto a la mímesis en la historia del arte, tanto como las referencias jungianas esgrimidas por Vandendorpe deben quedar en segundo plano, como un lejano ruido de fondo que no interfieran una visión propia, un encuentro de una imágenes con nuestro propios sueños, o con nuestra razón, o con nuestro deseos o nuestras pérdidas.

Cuando Stephen Dedalus contempla el mar quieto frente a él, éste no es meramente el objeto privilegiado de una plenitud visual aislada, perfecta y “desprendida”; no se le aparece ni uniforme ni abstracto ni “puro” en su opticidad. El mar, para Dedalus, se convierte en un tazón de humores y muertes presentidas un muro horizontal amenazante y solapado una superficie que solo es plana para disimular y al mismo tiempo indicar la profundidad que la habita, la mueve, como ese vientre materno ofrecido a su imaginación como un “ escudo de vitela tensa”, embarazado de todos los embarazos de todas las muertes por venir.